(全文原載於今藝術2013五月號)
文／鄭文琦
我照彭菲麗的樣子先撲撲左手又撲撲右手，但是上面既沒有羽毛出現也沒有變成翅膀的跡象。只是上面的汗毛變粗，皮膚也化成了皮革。其次，我的手指蜷縮成一團變成了蹄子，我的腳也發生同樣變化，我已覺得背脊骨下方突出了一根長尾巴。接著我的臉發腫，嘴巴變寬，鼻孔膨脹，嘴唇扁扁地向下重垂。我耳朵向上尖豎而且全是毛。──阿普留斯（Lucius Apuleius），《變形記》〈化身〉
以人物變形為主的藝術作品，在每個時代總是受到一定程度的關注，而在這個電腦繪圖技術廣泛運用的時代，各種融合不同動物特徵的人物造型，更已成為近年大眾通俗影像如動畫電影或電玩角色種族的擬仿（simulation）主題。我們可以看到2005年奧地利電子藝術節提出的「Hybrid」（混種）概念，正是以定居紐約的藝術家李小鏡（Daniel Lee）作品〈源〉所揭示向生物科技致意的主題，而這也是在1993年紐約哈里斯藝廊展出以舊型麥金塔創作的數位攝影〈十二生肖〉獲得國際矚目之後，李小鏡再次以人類與動物的混種形象演繹文化（科技／藝術）的雜交狀態之作品。（註1）某種程度上，該系列也再次將「動物性」引導至公共和集體神話的討論層次。
假如說李小鏡的混種形象（藉由現實裡的生物科技想望，或象徵地透過修圖軟體）融合了具有動物（臉孔）特徵的人類身體，並於其中實現合理化潛意識慾望的驅力，那麼，另一種置換局部特徵的方式，就可以從吳權倫用瑕疵品動物模型雕刻人臉的作品〈你是我的自然〉系列來體現了。在此必須指出，兩者的對比不只存在於「獸臉人身」或「人臉獸身」的組合，更在於「電腦修圖」或「手工雕刻」的加工手法，還有來源是「數位攝影」或「瑕疵品模型」的現成物／素材。雖然探討數位影像的集體變形或個人轉化意圖分屬於不同領域，但評論倒不需要太快將作品形態侷限在數位或傳統造型的分類框架下，以免太快扼殺了可供開展的討論空間和能從集體潛意識──或阿斯科特（Roy Ascott）所謂的「超腦皮質」（Hyper cortex）──汲取現象的意義深度。
讓我們重新聚焦在吳權倫這位1985年出生的創作者身上，並如同哲學家羅逖（Richard Rorty）在他的《偶然、反諷與團結》（Contingency, Irony, and Solodarity; 1989）一書所提議的先分辨創作者個別探索「自我創造」的私領域和「人類團結」的公領域兩種追求，同時將李小鏡的作品歸結為趨近於「公領域」的概念運作。如此一來，本文的主題將專注於把「私我瑣事」當成實現自我的材料；亦即像是那些具有人臉的動物模型（如〈你是我的自然〉），或其他赤裸裸地呈現私我興趣的視覺藝術作品，這些屬於把「私領域的反諷」當成探討原型如何體現在私人層面的典範技術──儘管這類作品「對公共事務毫無助益」（註2），卻可能幫助我們重塑某種看待今日的作品、特別是像他一樣年輕的藝術家創作語彙。
該如何理解〈你是我的自然〉作品系列的變形或塑模作用，除了嵌合體（Chimera）隱含生物改造的形象暗示之外，它們真的像作者說的「全然的減法」過程，只是還原蘊藏人臉的本體，或者賦予動物額外的人類特徵？（亦即人變成獸或獸變成人的兩極，）於是我們想到文學裡的變形主題，羅馬詩人奧維德（Ovid）取材自希臘羅馬神話的詩裡一再出現的方式。然而局部變形在往往帶有懲罰意味，像是長驢耳朵的國王。完全變形往往隱含有難以啟齒的動機，金牛座神話描述宙斯覬覦腓尼基公主歐羅巴（Europa）美色而化身為白牛，共同生育兒女。但都沒有米諾陶（Minotaur）的神話來得駭人：克里特島國王因為食言而觸怒海神波瑟頓，後者讓皇后愛上原本要獻祭給祂的白牛，並誘使皇后偽裝成母牛與之交配而生下牛頭人身怪。《變形記》的阿普留斯原本想變成飛鳥，卻遭設計變成驢子備受奚落。彷彿暗示作者原本為了獲取鳥類（超人）的視野而變身，卻付出變成牲畜的悲慘代價。
我們不難發現剛才引述的案例或多或少與某些被認為「隱密的、無法說出的性」有關；阿普留斯是在與其偷情的仕女浮蒂斯刻意引導下偷窺，才發現女主人擦上油膏能變身夜梟的私隱（儘管後來發現那是誘使他變成驢子的騙局）。伯格也說「所愛之人等同於世界這件事，是透過性來確認」；因此想像力「會讓人想用愛的行動來運作這世界」。但「性」不只是形而下的衝動，更包括潛意識裡拓展自我意識或者融合「客體」的基底慾望。因此這類變形更滲透到創作者筆下，顯現為創造的題材或投射的原型。也就是說，作者的任務是設法將那些尚未納入意識的「原料」（material）加工成為文字或視覺內容，而變形正是意識整合的必要步驟或「手段」。於是，我們逐漸釐清藝術家必須加以突顯的鑿刻模型歷程，其實統攝了身為創作者追求「讓變形自然發生」的意向性。
「模型」正是〈你是我的自然〉給了我們關於「另一種自然」的提示。這樣一種自然當然已非自然史時期以再現為基礎的「自然」，正如我們在這個作品中所能看到的，縱使……被藝術家抹去原始臉龐的（動物）模型擺在我們的眼前，我們仍然不會將之當成怪物，相反地，我們會指稱它們應該具有的原始型態。──王柏偉
王柏偉在〈兩種自然：吳權倫《KiSS... and SAVE》個展中的模型問題〉這篇文章裡詳盡引介了哲學家傅科對於自然史及其擺設方案的歷時考察，藉此說明吳權倫如何在〈標本博物館〉和〈你是我的自然〉呈現有別於傳統世界觀的模型化展示方案。根據他的觀點，這批有瑕疵的動物模型如同世界模型的變形，正是窺知藝術家如何再現另一種自然的線索。
在過去，特別是文藝復興期，藝術的目的就是模仿自然。但是，當藝術家對自然的定義已經等同模型所實現的原始型態時，這個不屬於自然的人工模型，或者藝術家挪用為「模型」的客體，是否也可以視為如同原初自然的存在呢？（註3）我們看到隨著「自然」定義的改變，觀眾在〈標本博物館〉系列所看見的古典展示與陳列方式與數位影像不再是分歧的。各種用3D軟體建模的「人工仿舊畫框」變體和「標本照片掃描」之間的認知間隙也抹平了。同時對照完全以各種數位「3D素材」為內容的人工〈Debris〉系列，更能看出他思索造型與數位素材之間的關係辨證性的歷程。在這樣的嘗試裡，3D軟體不只是造型的工具，更是直接感知的客體（或原料）。於是決定造型素質的因素，就從模塑的客體重新回歸古典的、操作的技藝過程。而這種例外的創作思維在轉換觀看對象與方法之餘，也挑釁了觀者對美學價值的判準。
何種（自然的）再現可以被評定為藝術的，而這樣的意圖又呈現什麼人與自然的關係？或許我們可以看看伯格（John Berger）如何談到透過繪畫與自然世界建立關聯的作用，他說繪畫總是在人為的空間內部引進一個自然的空間，這樣再現於內部，尤其是對那些企圖如實地描繪自然的畫家來說，正是人們最初所要逃避的自然，重新獲得人們的觀看的方式──透過建築這種向大自然宣稱的一塊人為領地，這種形式的繪畫使文化再次轉向自然的真實。
有趣的是，吳權倫是用〈馴養〉系列指稱他用網路搜尋引擎google的關鍵字（人獸、接吻）搜尋結果的素描。這些取材自網路的，用鋁質裱框的A4白紙展示人類與動物接吻的素描小像，也讓我們感受到與伯格說的「重新宣稱自然」極其雷同的意圖。在此「馴養」寓意是雙重的，它一方面指向藝術家藉由手工操作馴服網路上的像素，及其聚合而成的「原料」的過程，在他素描的過程裡成為獵物一般的存在。另一方面則是這些與人接吻而令人隱隱不安的動物，通常是生存在被人類馴養的狀態。從網路到白紙上的獵物類比又衍生出科技媒介、真實或擬像等議題，於是，重製所代表的也不再是自然到人工的轉換，而涉及當代現實或數位內容的辯證。
仔細推敲人獸之間令人不安的親密暗示，還有「素描」的行動如何讓我們在裱上鋁框的方形空間裡重新看見這類存在，進而思考真實自然的意義（包括作為觀看對象的接吻是否實際發生，以及作為媒介所乘載的視覺內容是否客觀如實）。當原本被視為自然存在的人與動物以一組「非自然」（或者說「非一般理解的自然」）的關係構成視覺主題時，這裡的「獵物」所指為何？或許當觀眾用（早已馴服的）真實眼光去看人與動物接吻時，真正異化的反而不是原始的、動物或野獸的真實，而是再次轉化的現實觀點了。雖然藝術家所注視的自然，某種意義上不再是過去所認知的世界，但這裡的模型自然反而更接近當代所處的狀態曖昧的客體（object）現實，於是這個以現成物／客體為原料組成的模型，也不再是過去習以為常的真實了。
最後，讓我們回顧前述《當神話開始思考》一書所揭櫫的後現代美學，想說的是如果重建世界模型、放棄或改寫文本是今後必然的趨勢，那麼我們或許也可以思考那些覆寫未來的「史前史」（神話）創造，何以是同一輩創作者所考慮的方案──換言之，固然吳權倫在《KiSS... and SAVE》（2012）是採取一種世界模型的創造手段，而有別於單純的挪用，但我們也該注意那些改寫我們熟悉的公／私文本的創造作用展現何種類似的意圖（註4）──透過消去法變形和素描這類相對古典的美學手段，作為藝術家的吳權倫得以重新參與世界的創造，進而確保這個「不再獨特的世界（來源）」仍是有效的。或許這也決定了他與那些挪用舊世界（素材）的藝術家之間的不同層次；畢竟唯有心靈的創造驅力，能從永遠無法停止物化的世界模型裡持續贖回關於自身的形象，也才有能力和這個不斷馴養藝術的體制進行永恆的鬥爭吧！
1.參見陳明惠〈超越人性與獸性的邊界〉，《藝術家》No.432。
2.公／私觀點採福嶋亮大《當神話開始思考》一書用法；按照本書觀點，資訊集合這種新領域的發明在近代相當於公領域的存在。而將實際的現象化為語言的作法（私領域）就比較適合從美學或反諷的觀點來進行。
3.「這一批玩具是來自大陸工廠的瑕疵商品，塗裝粗劣或是因為被擠壓變形根本無法站立。我將塑料視為一塊未經雕琢的大理石，以眼睛為座標刻出他們底下的臉，這過程是全然的減法……雖然你不人不獸，但你可能是我的自然。」見〈你是我的自然〉創作自述。這裡單純指自然在美學上的定義，甚至還不包括生物科技或電腦運算等領域的影響。
4.除了晚近莊培鑫挪用《星艦迷航》影集並再造平行的連環圖敘事，還有江忠倫《2024未來秀》這種私人文本的覆寫史前史，也可以一併探討它們的神話性意涵。這裡要強調的是，儘管本文以「原創性、目的性」為主，但讀者必須注意覆寫未來史的手法和非自然的模型創造一樣，都將是今後重要的美學議題。