文／朱峯誼
一、當代去人類中心主義思潮
「狗是人類最好的朋友」幾乎是全人類熟悉的一句話，用任何語言都能描述，在巴別塔傾倒前就已經存在、遠古社會人們所共享的真理。但仔細想想，「成為人類最好的朋友」對狗而言，是一件好事， 還是壞事呢？用這個問題向吳權倫2019年個展「馴國」扣問，展覽的英文名稱 No Country for Canine 似已不經意洩露了答案。展覽入口的自述寫道：「19 世紀起，得益於工業革命後獸力解放，養狗的目的從工作為主開始轉向賞玩陪伴……追求品種的獨特性也導致了對血統和名稱代表性的講究，最終與當時的科學和政治思維產生部分謀合。」換句話說，狗，這個與人類最親近的物種，在數萬年的馴養及培育下，逐漸失去在野外獨自生存的能力，而成為了——如同展覽說明接下來指出的——人類「文明意志的延伸」。展場播映的最後一件錄像作品〈狗匠〉，更直截了當揭露這個系列作品的主題：狗的育種就如同陶瓷，皆是人為形塑。品種的誕生、命名、發展，甚至是消逝，與當時的社會思想、價值、信念、人們意志的發展，息息相關。不過，換另一個角度來想，人類文明自誕生至今已造成 83% 野生動物的滅絕；狗正因為是人類最好的朋友，才能逃離滅絕的命運吧？但狗必須付出浮士德式的代價——在接下來的演化路徑上偏離自然的天擇機制，往人類實用或賞玩的方向發展，成為人類精神的延伸與附屬。不論是從展覽自述，或是兩部錄像作品（〈狗匠〉與〈格拉芙拉特：牧犬傳〉）的調性來看，吳權倫不讚賞也不推崇這種人類取代天擇、主宰物種演化的力量，而是帶著些許哀傷的情緒觀照它。我們或許可以說，「馴國」真正的主題是對於人類改變物種與世界的憂心與反思。因此，我們其實應該將「馴國」放在一個更大的歷史脈絡，也就是近期頗受關注「去人類中心主義」（de-anthropocentrist）的反思浪潮。這一波反思如果不是興於千禧年初全球對氣候暖化的關心與辯論，也在近年人們對「人類世」（Anthropocene）的相關討論中達到高峰。以此角度來看，「馴國」所作的反省，也是現今的一種文明意志，是這個時代精神的共時表徵（representative of synchronicity）。
二、國族主義與國家威權主義
「文明意志的延伸」畫龍點睛地指出「馴國」宗旨。而「文明意志」這個概念，應近似德國浪漫主義者赫爾德（Herder）等人所說的「時代精神」（zeitgeist）。指的是一個群體（如國族或社群）在某個時期中各種文化、學術、科學、精神和政治方面的總趨勢；一個時代的整體氛圍、道德、社會信念與思潮。很明顯地，在創作內容上， 「馴國」所談的一個特定的文明意志（時代精神），便是當代的「國族主義」。在作品〈馴國—迦南犬（貝都因牧羊犬）、喬治亞牧羊犬、加泰隆尼亞牧羊犬〉裡，吳權倫闡述這三種犬種如何在三個地區的 國族主義作用下被建構為國族認同符號；作品〈純種—四種狼犬〉， 敘述德國狼犬如何因為地緣政治、因為人們製造差異以建構認同的需求，而被進一步劃分為四種品種。〈當收藏成為育種—台灣〉與〈當收藏成為育種—歐洲〉的收藏展示，對照出台歐兩地狼犬陶瓷的差異。〈當收藏成為育種—台灣〉回溯台灣早年的政經與社會局勢，台灣的狼犬陶瓷多為撲滿，或許與過去鼓勵民眾儲蓄的政策有關；其體態多為直挺的坐姿，據推測應為有效利用燒窯空間，以及方便夜市攤販佈置套圈圈遊戲。「狼犬」的形象也有特定的歷史軌跡：台灣最早的德國狼犬應引薦自當年與德國交好的日本政府。二戰結束，國民黨不僅承接了殖民統治權，也接收大部分的軍犬。服務於軍警單位的德國狼犬也一併獲得威嚴、權階、富有的形象，並得到接受威權體制的民眾們的喜愛。簡言之，不論是德國狼犬品種的建構、台灣德國狼犬的陶瓷撲滿、狼犬撲滿在台灣的流行，皆受到當年的國族主義、威權主義等思潮與價值的影響，是這些文明意志的延伸、時代精神的再現。
三、概念型變：「當代藝術」的時代精神
更為有趣的或許是吳權倫創作「馴國」系列作品的方式。如果狗的育種是文明意志的延伸，而馴狗如同製作陶瓷，那麼陶瓷——或是更 普遍性地說：人類的藝術創作——自是文明意志的延伸與再現。這個延伸與再現可以是材料性與技術性的：從遠古時期壁畫、動物骨配 飾、天然顏料的使用、木作、服飾，到銅器的發明與相對應的工藝品、乃至燒陶等，每一時期的藝術創作均反映該時期的物質使用與技術演進。而這個延伸也是社會性與論述性：從讚頌宗教的崇高性、 表現政治共同體的認同與情感、展示社群地位與財力，到現代主義脈絡下對材料及形式上變異的追求，藝術創作從來不只是單純的個人賞玩或情感抒發，更是當下社群集體意志與精神的展現。「當代藝術」的發展也同樣是某種人類文明意志或時代精神的表達[1]，我稱之為「概念型變」。如果前現代主義的藝術作品是要盡可能地完美再現客體，那麼，藝術再現便在現代主義脈絡裡遭遇到了第一次的變形。如同亞瑟・丹托（Arthur Danto）闡述的，這個變形是形式 上的；平面性、筆觸意識、矩形，取代了透視法、前縮法、明暗法，成為現代主義的進步特徵。在現代主義裡，摸擬再現只扮演次要的角色；繪畫藝術成為「再現再現的 工具」[2]。當代藝術的發展則讓藝術再現有了第二次的變形，而這個變形是概念上的、是論述性的。「藝術再現」不再以「藝術自身形式上的變化」為表現重點，而是重新回歸到創作的客體與媒材、探討客體及媒材在特定的社會文化裡所被賦予的符號意象、分析其社會建構性質，藝術家再以這些分析概念與符號意象作為創作元素，應用在最後的客體再現上，創造變形。我們在「馴國」的幾個作品裡都可以看到這樣的「概念型變」。最明顯的是〈編隊 型變 犬變〉；吳權倫並不企圖重現狗的現實樣貌， 也不是以現代主義式的技術與形式上的變化來再現客體，而是以客體（狗）的社會意象與概念為基礎、進行再現。這件作品裡所關注的社會意象至少有兩個：第一，狗的育種（反映在表徵）的人為建構本質；第二，狗的敏捷訓練帶有的「教育」、「規訓」、「改造」 等人為意圖。以這兩個社會意象為元素，吳權倫透過繪畫及雕塑（燒 陶）的方式重新再現客體，將陶瓷狼犬的身體依照敏捷訓練裡的身體移動路徑，作不同的型變。以陶瓷作為材料，當然也是呼應系列作品的創作初衷（台灣早年狼犬陶瓷撲滿），以及其中的「狗如同陶瓷，皆是人為形塑」主題。 文件作品〈被正式稱為是、俗稱為是（或沒有被稱為是），被用來（或沒有被用來）保護、放牧或驅趕——羊、山羊、牛、馴鹿、羊駝；有得到國際育犬組織（FCI）登錄的、只有地方犬會認可的（或沒有認可的）；持續存在的、稀有的、已滅絕的或當代新混種的各種畜牧犬，以及牠們的國籍、各種稱呼法、以該國語言及文字書寫，地型發源、可能的血緣關係以及命名來由〉，是另一個當代藝術概念型變的例子。事實上，文件展本身就是一種以文字或檔案再現客體的方式。繪畫與雕塑的客體通常具有能以感官（視覺）直接觀察與測量的客觀特性，而文件與檔案所再現的客體（或事件）則較為概念性，相對主觀地以知識、歷史、傳說等集體記憶的方式存在。而同樣地，文件或檔案再現也可以企圖逼近客體（或事件）的某種真實，但這並不是這件作品的目的。當吳權倫刻意以冗長、詳細、偏向功能性（使用價值）的描述作為作品名稱，以及刻意以國籍作為分類標準時，他想要揭示的正是傳統檔案管理與知識分類的人為建構性質，換句話說，是再現這個「所有文件都是被人為建構」的性質與概念。除了「馴國」，「概念型變」也頻頻出現在吳權倫過去的創作裡。例如〈標本博物館〉（2009 － 2013）用 3D 影像繪圖技術，創造出標本框外「標本化影像」與框中「影像化標本」的對比；作品在再現「傳統標本展示」的同時，進一步探討標本剝製、影像截取、 展示與再現等概念之間的關係。作品〈街替器〉（2012 － 2017） 用代表精緻文化的陶器，再現台灣郊區常見，以藍色工業原料或廢料桶作為盆器的植栽，也是以概念衝突（精緻文化對比於底層庶民生活）為基礎的轉化。〈角度－運氣〉（2016 － 2017）以 3D 掃描、文件檔案、紙雕的方式，再現韓國百潭寺溪谷邊的石頭塔——是以現代的科學測量概念、變形再現前現代式的宗教儀式與信念。
四、「馴國」裡的四種時代意志
以文明意志或時代精神為分析概念，能幫助我們理解人們在不同時代與不同社會裡的信仰、價值、道德、文化、政治理念與藝術表現。吳權倫的「馴國」清楚揭示了文明意志與時代精神如何型塑人類各種創造活動，包括自然物種的培育（與消滅）以及藝術創作。「馴國」至少觸及了四種可以被清楚辨認的時代意志：19 世紀末的國族主義、 20 世紀初的國家威權主義、20 世紀末的當代藝術型變，以及 21 世紀初「人類世」對人類角色及行為後果的反思。吳權倫形容「馴國」 像是夜市裡常見的套圈圈遊戲，要套取的是由「無法自造聲量的動 物（狗）、以牠們為型的人造物件（陶）、和製造者的歷史（人）」， 三者所共同交集的微小標竿。我認為他不僅成功且精準地套中了這個標竿，也套中了上述各個足以銘記近代人類歷史發展的文明意志。
[1] 「時代精神」在定義上具 「群體限定」特性；當我以 其分析「當代藝術」時，是 將「當代藝術」視為一個發 展於西方藝術史脈絡的獨特 存在；任何熟悉這個脈絡、 並在此脈絡下進行創作或論 述的工作者，不限地域與國 籍，皆屬其一環。
[2] 亞瑟・丹托著，林雅琪與鄭 惠雯譯。《 在藝術終結之 後：當代藝術與歷史藩籬》 （After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History）。 台北：麥田出版。2004 ／ 2010。